L'IMAGINAIRE (« grande leçon » d'agrégation, faite et enregistrée en 1976 et transcrite en 2003)

 

Qu'est-ce qu'une image ? Narcisse voit son image dans l'eau : l'image est une forme identique dans une matière différente. Le modèle de la forme, ou structure, peut être absent, comme lorsqu'on imagine un cheval dans les nuages, ou bien le modèle de la forme peut ne pas être naturel, être artificiel, comme lorsqu'on imagine un barrage dans la vallée. L'imposition de la forme à la matière est arbitraire, puisque, au lieu du barrage, je peux imaginer des hôtels dans la vallée. Il y a une certaine liberté de l'imposition de la forme à la matière, mais cependant on ne peut pas imposer n'importe quelle forme à une matière, par exemple imaginer la ville de Paris dans la vallée trop étroite, ce n'est pas réellement possible. Je peux dire aussi que j'imagine une usine atomique dans la vallée, mais ici le langage est trompeur. En fait, qu'est-ce que j'imagine ? Des bâtiments étranges, dont je sais qu'ils présentent quelque danger, et puis c'est tout.

La forme peut ne jamais avoir été imposée à la matière comme lorsque l'on invente quelque chose, mais, dans tous les cas, la définition cartésienne de l'imagination est absolument recevable : " Imaginer n'est rien autre chose que de se représenter la figure ou l'image d'une chose corporelle ", c'est-à-dire matérielle. Le concret, c'est une forme unie à une matière, l'abstrait une forme séparée de la matière. Le réel, c'est une forme effectivement présente dans une matière, le possible, c'est une forme effectivement pensée dans une matière. Le possible, c'est équivalent à l'imaginaire, car on ne peut réellement imaginer l'impossible. Quant à la fiction, elle est seulement un logiquement possible, c'est-à-dire une absence de pensée véritable. Si je dis que j'imagine la Chimère ou l'Eldorado, ou un monde meilleur, ou le paradis terrestre, qu'est-ce que j'imagine en fait ? J'imagine une chèvre, une ville pavée d'or, un monde sans agrégation de philosophie, un lieu au climat tempéré, où des fruits mûrs poussent à point pour satisfaire ma faim…

La thèse sera donc celle-ci : l'imaginaire est toujours concret. Mais, en un sens forcé, abusif, l'imaginaire peut être la fiction. Ce mauvais sens, ce faux sens figure dans le dictionnaire Larousse, mais ce n'est pas une raison pour l'adopter en philosophie. Le sens strict, c'est celui que j'ai indiqué, d'un imaginaire concret. Il n'y a pas de pensée pure, il n'y a pas de pensée sans image, c'est la thèse d'Aristote ou de Kant. Toute pensée produit un imaginaire, et il y a une unité de l'esprit humain. Cette thèse, par son radicalisme, se réfère à une certaine philosophie et appelle certaines objections que je vais examiner maintenant.

La philosophie platonicienne affirme non seulement l'innéité des formes mais encore la substantialité des formes, d'où la possibilité d'une pensée pure. Par exemple, les morceaux de bois égaux ne sont pas perçus égaux par abstraction de la forme de l'égalité à partir des données sensibles, mais au contraire c'est parce que nous possédons, dit Platon dans le Phédon, d'abord l'égalité en soi, que nous pouvons la reconnaître dans les morceaux de bois égaux. Et, pour un esprit initié, il n'est plus besoin d'un support sensible pour reconnaître l'égalité en soi. L'imagination n'est donc plus nécessaire, une conception pure suffit, c'est ce qu'explique l'ascèse du Banquet et de la République. De même, Descartes explique que la perception du morceau de cire peut être effectuée après avoir déshabillé celle-ci de tous ses attributs sensibles, et qu'on peut la connaître par une simple " inspection de l'esprit ". De même encore, Descartes distingue l'imagination du pentagone de la conception du chiliogone.

Il faut remarquer que tous ces arguments de Descartes et de Platon sont des arguments de mathématicien. Platon tire la conclusion philosophique de l'avènement de la géométrie à son époque. Les êtres géométriques sont immatériels, ils sont nés avant moi, ils seront après ma mort ; ils sont plus parfaits qu'aucun des êtres naturels. Par exemple, la ligne droite du géomètre est plus parfaite que la ligne droite du fil à plomb ; le cercle du mathématicien est plus parfait qu'aucun des ronds de la nature. Ces êtres géométriques ne sont pas en proie au devenir comme les êtres vivants ou naturels. Quant à Descartes, il a un argument original, c'est la notion d'infini. La cire ne peut pas être perçue par l'imagination puisque, la cire étant flexible, elle peut revêtir une infinité de formes différentes, et l'imagination est une faculté finie. Cependant, quelle que soit la forme revêtue par la cire, on dira toujours que c'est de la cire. C'est donc par une inspection de l'esprit et non par l'imagination qu'elle est conçue véritablement.

Eh bien ! Kant a répondu à Platon. Il est incontestable que la forme des êtres mathématiques est innée, mais l'imagination est nécessaire. Il y a l'intuition d'une matière qui est un élément irrationnel dans les mathématiques. Par exemple, ce n'est pas en analysant le concept de sept et le concept de cinq et celui d'addition que je puis former le concept de douze, mais il faut que je pose sept et cinq dans l'intuition, que je leur attribue une matière, par exemple que je compte sept points d'une ligne et puis cinq pour former le concept de douze. De même Poincaré donne de la géométrie la définition suivante : la géométrie est l'étude de la combinaison des solides pratiquement indéformables entre eux, de telle sorte que si les solides de notre monde avaient été visqueux, nous n'aurions pas eu la géométrie euclidienne, mais une des géométries non euclidiennes. On voit que Poincaré rend les mathématiques solidaires de la physique, au lieu d'en faire une conception pure. En ce qui concerne l'infini cartésien, c'est chez Hilbert qu'il faut chercher une réponse à cette question. Je vous lis le texte de Hilbert extrait de sa conférence sur l'infini, de 1925 :

" La mathématique ne peut être fondée sur la seule logique ; elle examine des objets concrets. L'infini n'est réalisable nulle part ; il n'est pas présent dans la nature et ne figure pas parmi les bases de notre pensée. Cette harmonie entre l'être et la pensée est remarquable. Contrairement aux idées de Frege et de Dedekind [représentants du logicisme, de la tradition cartésienne], nous pensons que des représentations intuitives préalables sont nécessaires à toute connaissance scientifique. Les opérations sur l'infini ne peuvent être assurées que par l'étude du fini. Le rôle de l'infini est celui d'une idée au sens de Kant : par là, il entend un concept qui transcende l'expérience et qui permet de compléter le concret dans le sens de la compréhension d'une totalité. "

Il y a aussi le problème redoutable des nombres imaginaires, dont la solution n'est peut-être pas contraire à la thèse que j'ai énoncée plus haut. En effet, il semble à première vue que les nombres et les espaces " imaginaires " soient fictifs, ne correspondent à aucune représentation matérielle, soient des conceptions pures, seulement logiquement possibles. Il faut remarquer cependant qu'ils ne sont pas inventés de toutes pièces, mais qu'ils sont plutôt la généralisation de représentations concrètes. Par exemple, une équation du second degré qui n'a pas de discriminant positif n'a pas non plus de solution réelle, mais si l'on admet une solution irréelle, dite imaginaire, alors on peut généraliser la formule de résolution de l'équation du second degré. De même, si l'on refuse le postulat d'Euclide, on admet du même coup des espaces imaginaires, mais il faut bien voir que les nombres et les espaces imaginaires sont une généralisation de la représentation concrète des nombres et des espaces réels. Il ne semble donc pas qu'ils soient inventés de toutes pièces. Voici à cet égard une autre citation de Hilbert, extraite de sa conférence de 1927 :

" Comme toute autre science, la mathématique ne peut être construite sur la seule logique. Une donnée est indispensable, composée d'objets concrets, résultant d'une expérience antérieure à la pensée. Pour assurer la validité des déductions, ces objets doivent pouvoir être examinés sous toutes leurs faces. Leur présentation, leur discrimination, leur ordonnance, leurs relations de voisinage doivent être données immédiatement et intuitivement, et cela de façon irréductible à d'autres relations. Telle est ma position philosophique devant les mathématiques ou toute autre pensée scientifique ; elle me paraît indispensable. En mathématiques, les objets que nous examinons sont des signes, qui pour nous sont clairs et reconnaissables. C'est là un minimum que tout penseur doit accepter. Dans la construction de l'analyse, il est impossible de renoncer au principe du tiers exclu et de la logique aristotélicienne. "

Cela veut dire que s'il y a plusieurs géométries, cela ne vient pas de ce qu'il y a plusieurs logiques, plusieurs manières de penser vraiment, mais de ce que l'on peut varier les postulats intuitifs ou expérimentaux que l'on donne à son imagination. D'ailleurs, on peut faire une expérience personnelle facile, qui rejoint ce que dit Hilbert. Si l'on veut s'initier à la théorie des ensembles, dans un traité élémentaire, on s'aperçoit très vite que les relations logiques qui sont mises en œuvre dans ce traité sont extrêmement simples, de cette belle simplicité enfantine qui fait le charme des mathématiques ! Par exemple, quoi de plus simple que la relation qui unit les éléments de deux parties d'un ensemble, ou bien la relation qui retient seulement les éléments d'une partie de cet ensemble ? Quoi de plus simple que la relation qui unit un élément d'un ensemble à un élément neutre, de telle sorte que cette liaison redonne l'élément du départ ? Et cependant, le non-mathématicien peut se trouver embarrassé dans le maniement de ces relations logiques appliquées aux éléments de l'ensemble. Eh bien ! c'est que ces éléments, contrairement à ce qu'affirme bien souvent le professeur de mathématiques, ne sont pas immatériels. Bien qu'ils soient anonymes, ils ne sont pas dépourvus de toute matérialité, ne serait-ce que la matérialité d'un simple signe. Ils nous résistent, ils occupent un certain lieu, ils ont une certaine topologie, et cette existence n'est pas réductible à une relation logique. Il y a là un donné qui peut embarrasser le non-mathématicien, et à vrai dire, ce qui fait le mathématicien, ce n'est pas tellement la faculté logique, qui peut-être, comme le dit Descartes, est égale en tout homme, mais la faculté d'imaginer, de se représenter ces signes, finalement assez concrets, sur lesquels s'exercent les relations logiques.

D'ailleurs, si l'on voulait suivre Descartes, il faudrait dire que c'est par une sorte de faute morale qu'il y a des non-mathématiciens, puisque la raison est égale en tous et qu'elle seule suffit à construire les mathématiques, sans le secours de l'imagination. Le non-mathématicien ne saurait pas ou ne voudrait pas se servir de sa raison, et ce serait la seule cause de son échec. Cette notion de faute morale, évidemment, contredit l'expérience de beaucoup de gens. Poincaré aussi s'est étonné qu'il y ait des non-mathématiciens. Eh bien ! la solution, semble-t-il, c'est que les mathématiques ne sont pas réductibles à la logique.

Pour Descartes ou pour Platon, il y a donc une différence entre l'esprit scientifique et le sens commun, puisque celui-ci se sert de l'imagination, alors que l'esprit scientifique peut et doit s'en passer et parvenir à une conception pure. Au contraire, pour Aristote ou pour Kant, dont j'adopte la thèse, il n'y a pas de rupture entre le sens commun et l'esprit scientifique, et il y a donc une unité de l'esprit humain. Tous deux se servent de l'imagination et, davantage, l'esprit scientifique est plus concret que le sens commun, c'est-à-dire que celui-ci se permet des fictions, qu'il appelle imaginaires, des fictions qui sont des absences de pensée, des pensées creuses, vides, alors que l'esprit scientifique au contraire veut réellement penser ce qu'il pense.

Pour prendre une référence moderne, notre esprit peut être comparé à une machine cybernétique, à un ordinateur ayant une structure propre, mais qui ne peut pas fonctionner si on ne lui apporte pas des informations. Cela rejoint aussi les données de la biologie moderne qui distingue la structure génétique d'un être et les données du milieu ou de l'éducation. On retrouve encore le thème de la réminiscence platonicienne : Platon avait vu que notre structure mentale était un donné, qui n'était pas acquis, et il a forgé le mythe d'une autre existence, dans laquelle cette structure nous aurait été fournie. Cette autre vie, Jacques Monod dirait que c'est celle de nos lointains ancêtres qui peu à peu ont été formés par la sélection naturelle.

D'ailleurs, en physique, les deux grandes découvertes du siècle, la relativité et la mécanique quantique, se sont édifiées contre l'expérience gedanken, l'expérience fictive. Einstein a refusé d'admettre la simultanéité absolue de deux événements lointains. Il veut pouvoir la mesurer, c'est-à-dire tenir compte du trajet des rayons lumineux issus de ces événements, ce qui amène à considérer que chaque événement a un temps propre, et ce qui est la seule façon d'expliquer l'expérience de Michelson-Morley, selon laquelle la vitesse de la lumière ne s'additionne pas avec celle de l'émetteur lumineux. De même, Heisenberg a créé la mécanique quantique en refusant d'admettre que les traces discontinues laissées par les électrons dans la chambre de Wilson étaient dues à une hypothétique, à une fictive trajectoire continue de ces électrons. Il s'en est tenu aux strictes données expérimentales. Mais trop souvent on croit que la physique a progressé par le calcul mathématique : c'est faux, il suffit de lire les œuvres des physiciens pour se rendre compte que les calculs même les plus complexes ne sont jamais pour eux qu'un moyen, et que c'est par une expérience réelle, imaginée au départ, que la physique a progressé.


Toutefois, si le sens commun et l'esprit scientifique produisent un imaginaire réel, c'est-à-dire expérimental, il semble que ce ne soit pas le cas en art. Si, pour construire un barrage, on impose une forme à une matière, l'œuvre d'art au contraire semble être l'apparition spontanée d'une forme dans une matière. Le mauvais artiste serait celui qui imposerait une forme née préalablement dans son esprit et transposée ensuite dans une matière. Alain a parfaitement expliqué cela : l'artiste est comme un prêtre qui serait le servant d'une forme ou d'un dieu, enfoui dans la matière, et qu'il viendrait réveiller et faire apparaître par une sorte d'épiphanie. Par exemple, les primitifs de l'île de Pâques, en taillant leurs statues, devaient bien penser qu'ils étaient des prêtres et qu'ils permettaient au dieu qui était en sommeil dans la pierre d'apparaître et d'exister. On peut soi-même faire une expérience analogue quand on joue d'un instrument de musique, par exemple du piano. Cet être de bois et de cordes, dans les moments heureux, semble acquérir une vie mystérieuse et indépendante, qui comble notre solitude et nous emplit d'une joie due à ce que l'on appelle justement la beauté.

L'art n'est donc pas la réalisation d'une forme particulière, comme dans l'exemple du barrage. L'artiste veut faire apparaître un ordre inhérent à la matière. Il ne poursuit pas la réalisation d'un désir particulier, mais celle d'un désir fondamental, à savoir que notre structure mentale ne soit pas la seule source d'ordre dans l'univers. L'artiste veut se donner l'illusion que la matière elle-même est source d'ordre et qu'il n'est pas le seul être rationnel au monde, seul de son espèce. C'est pourquoi j'appelle l'œuvre d'art une illusion transcendantale : illusion parce que la matière ne comporte pas cet ordre, ainsi que je le montrerai tout à l'heure, transcendantale parce que c'est une illusion qui satisfait quelque chose d'essentiel en nous, le désir d'échapper à la " solitude de l'homme dans l'univers ", comme dirait Jacques Monod.

Ainsi, dans le quatrième mouvement de la partita BWV 1004 de Jean-Sébastien Bach, une gigue écrite initialement pour violon et jouée par Zabaleta à la harpe, et que je vais vous faire entendre, il y a une impossibilité physique. Un bref rappel physique est ici nécessaire. Le deuxième principe de la thermodynamique prévoit l'impossibilité du mouvement perpétuel, c'est-à-dire que tout événement, tout mouvement physique s'accompagne d'une transformation irréversible de travail en chaleur. Le temps est peut-être la mesure de cette irréversibilité des phénomènes physiques, de cette entropie, de cette tendance universelle et spontanée de l'ordre vers le désordre. Eh bien ! dans le morceau que vous allez entendre le mouvement perpétuel semble réalisé. J'imagine quant à moi des danseurs qui ne se fatiguent jamais, qui peuvent tournoyer indéfiniment, sans aucune lourdeur, ou bien un skieur qui, parti d'un sommet, descendrait dans la vallée et remonterait à la même hauteur dont il est parti ! Or, il devrait remonter nécessairement moins haut. Cette gigue est donc la représentation du mouvement perpétuel, c'est-à-dire d'une victoire sur le temps. Le temps, il n'est pas besoin de rappeler combien nous en souffrons, puisque c'est lui qui apporte notre vieillesse, notre décrépitude, notre mort. Le temps semble donc vaincu dans le passage que je vais maintenant vous faire écouter. [L'orateur fait entendre la gigue BWV 1004 de J.S. Bach.]

De même, dans La Tour de Babel de Brueghel l'Ancien, on voit réalisé un désir humain fondamental, celui de produire une œuvre à dimension cosmique, qui puisse rivaliser avec celles de la nature, qui ne soit pas dérisoire, insignifiante. Mais il y a au moins deux impossibilités dans ce tableau. Si vous prenez comme étalon de mesure la grandeur d'un des personnages, vous vous apercevez qu'au deuxième étage, il rentre un moins grand nombre de personnages qu'au septième. [L'orateur montre, sur la reproduction du tableau de Brueghel qu'il a apportée, que, mesurée à cette aune, la tour devrait être plus large en haut qu'en bas, alors qu'elle a la forme d'un cône dont la pointe est dirigée vers le ciel.] Le point de vue idéal, au sens de fictif, d'où est peinte cette tour, est impossible. De plus, les personnages qui sont en haut de la tour sont beaucoup trop éloignés, et ceux du premier plan beaucoup trop rapprochés pour qu'ils puissent être peints en même temps par le même observateur.

De même, dans La Moisson de Brueghel, ou bien dans la tapisserie des Vendanges qui se trouve au musée de Reims, nous avons la représentation d'une scène physiquement impossible. En effet, sur la plus belle photographie des vendanges, on voit le labeur des vendangeurs qui se sont arrêtés un moment. Même s'ils sont très joyeux, euphoriques, on sent encore l'effort des reins, l'attention des travailleurs à ce qu'ils font et aux ceps qui vont dans tous les sens et auxquels il faut prendre garde. Au contraire, dans cette tapisserie des vendanges, il y a une sorte de camaraderie entre les ceps de vigne et les vendangeurs, qui ne sont nullement gênés par la matière. Ils n'ont même pas besoin de regarder directement ce qu'ils font, et on ne sent dans leur attitude aucun effort, aucune tension. Ils sont pour ainsi dire sortis du temps, comme si d'avoir été incorporés à la tapisserie, les avait rendus éternels. Dans La Moisson de Brueghel, de même, on représente une scène qui pourrait être celle d'un souvenir d'enfance, c'est-à-dire qu'avec l'éloignement du temps, tout ce qui dans la matière est gênant, contrarie nos efforts, tout ce qui est pour nous une source permanente d'ennuis, de tracas - car c'est bien cela notre expérience de l'existence - est évanoui. Ici, les couleurs sont franches, régénérées. La diaphanéité du paysage, une sorte d'immobilité des personnages font que ce tableau a un aspect paradisiaque. C'est un paysage comme il y en aurait au paradis, puisque aucun de ces tracas dont nous avons l'expérience constante n'existe, et c'est une sorte de moment d'éternité qui nous est ici représenté.

D'ailleurs, cette négation du temps est exprimée très directement dans ce que je considère comme le plus beau poème de la langue française. Il s'agit de Delfica de Gérard de Nerval, où le poète nous représente une scène précise, concrète, à la fois lointaine et très présente, qui n'est séparée de nous que par une sorte de voile, et qui va revenir… et on pourrait la rappeler très facilement par la formule magique du poème ! Vous noterez au passage les deux vers où le deuxième principe de la thermodynamique, qui prévoit la tendance universelle et spontanée de l'ordre vers le désordre, est directement et manifestement contredit, bien que le poète, évidemment, n'ait pas pensé à la physique à ce moment-là. Je vous dis maintenant ce poème de Gérard de Nerval :

La connais-tu, Dafné, cette ancienne romance,
Au pied du sycomore ou sous les lauriers blancs,
Sous l'olivier, le myrte ou les saules tremblants
Cette chanson d'amour qui toujours recommence ?

Reconnais-tu le temple au péristyle immense
Et les citrons amers où s'imprimaient tes dents
Et la grotte fatale aux hôtes imprudents
Où du dragon vaincu dort l'antique semence ?

Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours !
Le temps va ramener l'ordre des anciens jours.
La terre a tressailli d'un souffle prophétique.

Cependant la sibylle au visage latin
Est endormie encor sous l'arc de Constantin
Et rien n'a dérangé le sévère portique.

L'œuvre d'art n'est donc pas une création, puisqu'on ne peut pas vraiment imaginer ce qui n'existe pas, mais ce n'est pas une illusion comme les autres, une pure fiction. C'est un imaginaire, puisqu'elle représente réellement dans une matière ce qui doit nourrir cette illusion, comme une sorte de drogue. Il faut noter, d'ailleurs, la méfiance du grand poète Platon, qui fut aussi un rationaliste, à l'égard de l'art. Mais, puisque l'œuvre d'art est un imaginaire, donc a une matière, tout doit être dit, exprimé, matérialisé dans l'œuvre. Sinon, c'est la pièce à thèse, qui nous présente une fiction, non matérialisée, c'est le carré blanc, qui parfois peut sembler le point d'aboutissement d'un certain art moderne, où on peut imaginer ce que l'on veut. En un sens, le carré blanc, c'est le plus beau de tous les tableaux, vous n'êtes pas limités, contraints, mais, comme le dit Alain, aucun possible (au sens de fictif) n'est beau. Seul compte ce qui est dit, exprimé. Voyez d'ailleurs, dans ce tableau de Brueghel que je prends comme un modèle, comment tous les détails sont exprimés. Rien n'est laissé dans le vague ou dans le flou.

On peut avoir aussi, dans l'art moderne, une matière sans forme, autrement dit une matière informe. C'est le cas du roman moderne, qui aboutit parfois au bredouillage, et déjà avec Joyce, dans Ulysse, où le héros, pendant onze pages, tourne son blaireau dans le bol à barbe. C'est le cas avec Beckett, dans En attendant Godot - que je rebaptiserai En attendant la forme, pour sortir de l'informe - dans ce laïus sans fin où l'on attend toujours que quelque chose soit dit, et finalement, rien jamais n'est exprimé. C'est le cas aussi de la musique concrète et de l'art abstrait, et à ce sujet j'attire votre attention sur l'hésitation à propos des mots " abstrait " et " concret ". Les théoriciens de l'art moderne ont d'ailleurs souvent cette image du tunnel : nous sommes dans un tunnel, mais au bout il y a la lumière. Eh bien ! non, il faut s'en tenir à ce qui est dit : au bout, il n'y a rien. Il n'y a rien de plus dans l'œuvre d'art que ce qui est dit. De même, dans une leçon de philosophie, on doit s'en tenir à ce qui est dit, rien de plus et rien de moins.

A cet égard, je vais vous citer un passage d'un livre, dont vous serez peut-être étonnés d'apprendre qu'il est de Heisenberg, La partie et le tout. Heisenberg est une personnalité extrêmement attachante, qui comme vous le savez a été un grand physicien, mais qui aurait pu être un philosophe, un musicien, une de ces personnalités exceptionnelles qui nous consolent parfois d'appartenir à l'humanité. Voici cette citation :

" De prime abord, il semble certain qu'une plus grande liberté représente un enrichissement, un accroissement des possibilités. Mais le conflit entre le contenu que l'on veut exprimer et le caractère limité des moyens d'expression constitue, me semble-t-il, la condition indispensable de la création artistique véritable. Si les moyens d'expression n'ont plus ce caractère limité, si par exemple on peut produire n'importe quel son en musique, alors le conflit n'existe plus, et l'effort des artistes se heurte pour ainsi dire à un vide. Pour cette raison, je suis assez sceptique en ce qui concerne les effets d'une trop grande liberté. Dans la musique actuelle, je trouve que les contenus nouveaux sont trop difficilement reconnaissables ou trop peu plausibles et l'excès de nouvelles possibilités d'expression m'inquiète plutôt. La grande époque de la musique européenne est à nos yeux définitivement révolue. "

On pourrait citer aussi certains passages de la Critique du jugement. Kant adopte la thèse de l'imagination créatrice. Je me rattache à Kant, car dire que nous cherchons un ordre dans une matière, c'est dire qu'il y a une harmonie entre les facultés de l'entendement et celles de l'intuition. Cependant, il me semble que seul Hegel peut affirmer une imagination créatrice, puisque pour lui il y a un esprit universel qui s'incorpore mieux dans l'homme que dans la nature, de telle sorte que l'artiste est un rival heureux de la nature, qui amène à un état de perfection les formes que celle-ci a laissées encore dans un état de confusion. Mais Kant, me semble-t-il, ne devrait pas parler d'imagination créatrice mais d'illusion transcendantale, puisque celle-ci est la représentation d'une Idée. Or, l'ordre, c'est bien une Idée de la raison. Sans doute Kant veut-il sauver la notion de création en art, aux dépens des fondements de sa philosophie, et il est bien difficile à un philosophe de parvenir à un point de vue unique … Voici à ce sujet quelques citations de Kant :

" L'art doit créer une autre nature à partir de la matière que la nature nous donne. […] Le poète ose donner une forme sensible par l'imagination, dans une perfection dont il ne se rencontre point d'exemple dans la nature. […] L'imagination est créatrice. […] Exprimer et rendre communicable ce qui est indicible dans l'état d'âme. […] La sculpture est l'art qui présente sous forme corporelle des concepts des choses telles qu'elles pourraient exister dans la nature. […] L'architecture est l'art de présenter des choses telles qu'elles ne sont possibles que par l'art. […] Notre fantaisie donne aux choses inanimées une âme conforme à leur forme et qui parle à travers elle. […] Un exemple est une intuition qui permet d'exposer la réalité d'un concept. […] Pas d'exemple pour une Idée. […] Dans la beauté, l'esprit est conscient d'être anobli et élevé au-dessus du plaisir des sens. […] Le beau est le symbole du Bien, d'où la possibilité d'une communication intime et universelle. "

Un mot encore sur le fantastique. Avec Wells, le fantastique confine à la poésie, soit dans La machine à explorer le temps, soit dans La porte dans le mur, où le héros, quand il pousse une certaine porte, pénètre concrètement dans le monde de son enfance, et l'on rejoint le thème de Delfica. Mais le fantastique peut devenir exécrable, avec Lovecraft, lequel par l'accumulation de mots destinés à inspirer le dégoût ou l'effroi, ne révèle finalement que sa propre pathologie. Quant au rêve, il n'est que fiction : songes, mensonges, à moins qu'il ne devienne poésie sublime quand, avec Freud, il sert de point de départ à la reconstruction concrète du monde de l'enfance.


Enfin, si l'art crée une illusion, la politique doit réaliser la justice comme forme dans les collectivités humaines comme matière, et elle a besoin d'un imaginaire, puisque ce qu'elle veut réaliser n'est pas encore actuel. Comme le barrage et à l'inverse de l'œuvre d'art, la politique doit établir des plans et prévoir des fins. Or, on ne peut ni édifier d'abord le toit d'un édifice, avant d'avoir posé les fondations, ni tout détruire auparavant, sous prétexte de faire de la place. Sur quoi s'appuierait-on, en effet ? Ce serait l'œuvre d'un fou, plus que d'un constructeur. Une fin imaginaire est nécessaire, mais non une fiction, qui s'appellera ici une utopie, et elle doit révéler clairement les moyens par lesquels elle doit passer de même que l'ingénieur sait quels sont les actes qu'il doit accomplir en premier pour réaliser son œuvre. A cet égard, j'ai choisi quelques citations extraites de l'Exégèse des nouveaux lieux communs de Jacques Ellul :

" L'emploi de la violence aboutit immanquablement à l'établissement d'une dictature et à la négation de la liberté. Celui qui emploie la violence affirme toujours l'employer pour la liberté de son adversaire, pour son bien. Les nazis avaient inscrit à la porte de leurs camps de concentration : " Arbeit macht frei " " le travail rend libre ". L'inquisition voulait le salut des âmes. Le bluff, c'est les mauvais moyens et les fins excellentes. Les Moyens corrompent les Fins. Pas de violences qui libèrent, seulement des violences qui asservissent. Les Fins sont des bulles de savon. L'homme est corrompu par ce qu'il fait, par les mauvais Moyens. Les Fins n'existent pas, ce sont de purs possibles [au sens de fictifs]. Le droit établi par la violence sera toujours l'injustice. […] La politique [au sens de fiction] n'est que reflet, superstructure, épiphénomène. "

On peut donc, si l'on veut, faire un détour pour réaliser la justice dans les collectivités humaines, mais à condition que celui-ci ne soit pas la négation même de ce que l'on veut réaliser. Impossible donc que le terrorisme mène à la coopération, que l'oppression engendre la liberté, que la lutte des classes soit source de l'abolition des classes, que la dictature du prolétariat mène à la démocratie. Et ici, j'ai trouvé, dans La partie et le tout, un texte particulièrement probant de Heisenberg, lequel a finalement inspiré toute cette leçon :

En 1933, un étudiant national-socialiste s'adresse à Heisenberg pour lui demander de venir rejoindre les rangs des étudiants hitlériens, d'autant plus que celui-ci dans sa jeunesse, vers 1920, avait été membre des mouvements de jeunesse, qui ensuite ont été récupérés et se sont transformés en mouvements hitlériens. Werner Heisenberg est un ancien, en quelque sorte. Voici d'abord ce que lui dit l'étudiant national-socialiste : " Vous vous comportez comme si vous apparteniez au milieu figé des vieux professeurs conservateurs auquel la nouvelle Allemagne qui naît en ce moment est totalement étrangère, pour ne pas dire antipathique. Peut-être êtes-vous choqué de ce que certaines choses détestables sont également en train de se produire, que des hommes innocents sont persécutés ou chassés d'Allemagne, mais, croyez-moi, je désapprouve ces choses tout autant que vous et je suis sûr qu'aucun de mes amis n'accepterait de participer à ces choses-là. Probablement, lorsqu'une grande révolution se produit, on ne peut pas éviter que, dans la première excitation, on aille parfois trop loin, et que, après les premiers succès, des hommes de moindre valeur viennent également prendre part à cette évolution. Mais on peut espérer que ces gens-là seront éliminés après une courte période de transition. "

Voici la réponse de Werner Heisenberg : " D'où savez-vous que vous êtes en train de construire une nouvelle Allemagne ? Je ne veux pas mettre en doute a priori votre bonne volonté à cet égard. Mais en attendant, on n'est certain que d'une chose, c'est que l'on est en train de détruire l'ancienne Allemagne, que beaucoup de choses détestables sont commises, et tout le reste pour l'instant n'est qu'illusion. Je crois qu'il ne faut jamais juger un mouvement politique selon les objectifs qu'il proclame vouloir se donner et qu'il se donne peut-être vraiment, mais au contraire selon les moyens qu'il emploie pour réaliser ces objectifs. Vous avez décidé de prendre part aux violences et à la révolution dans l'illusion insensée que quelque chose de bon pourrait en fin de compte sortir de la destruction. Si les anciens ne vous ont pas donné de conseils, c'est qu'ils ne savaient pas quels conseils vous donner, si ce n'est le conseil tout à fait banal que chacun fasse son travail correctement et consciencieusement, en espérant que le bon exemple finira par porter ses fruits. "

L'étudiant hitlérien : " Si on vous suivait, rien de nouveau ne pourrait se produire dans le monde. " Werner Heisenberg : " Dans la science, une révolution ne peut être réalisée que si l'on se consacre à la solution d'un problème limité, nettement circonscrit. Une tentative consistant à abandonner tout l'acquis antérieur ou à le modifier arbitrairement ne peut conduire qu'à l'absurdité pure. Dans les sciences, seuls des fanatiques dépourvus de sens critique, à demi fous, comme les gens qui prétendent pouvoir inventer le mouvement perpétuel, tentent de renverser tout ce qui existe, et bien entendu de telles tentatives n'aboutissent à rien. J'aurais tendance à penser que dans l'histoire aussi les révolutions les plus fécondes sont celles où on essaie seulement de résoudre des problèmes étroitement délimités et de changer le moins de choses possible. Nous autres Allemands ressentons souvent la logique et les faits auxquels nous sommes confrontés dans le cadre des lois de la nature comme une sorte de contrainte, de tourment que nous subissons à contrecœur. Nous croyons que la liberté n'existe que là où nous pouvons nous soustraire à ces contraintes, c'est-à-dire dans le domaine de l'imagination [au mauvais sens de fiction], dans le rêve, dans l'ivresse de l'abandon et de l'utopie. C'est là que nous espérons réaliser enfin cet absolu auquel nous aspirons et qui nous pousse sans cesse aux plus hautes performances, par exemple dans l'art. Mais nous ne nous rendons pas compte que réaliser signifie précisément se soumettre à la contrainte des lois [je signale que c'est la définition kantienne]. Car n'est réel que ce qui est effectif, et tout effet repose sur la corrélation conforme aux lois entre les faits ou entre les pensées. En réalité, l'imagination [au vrai sens de représentation de ce qui est réellement possible] joue un grand rôle dans le domaine de la science. En effet, s'il est vrai que la détermination des faits exige un travail expérimental poussé, sobre et soigné, l'assemblage correct des faits ne peut réussir que si l'on sent intuitivement les phénomènes plus qu'on ne les comprend intellectuellement [par la seule logique]. Mais dans la science et dans l'art, la pensée fondée sur les principes, un type de pensée dont l'ancienne Grèce nous a fourni l'exemple le plus grandiose, s'est révélée en définitive encore plus efficace. Ce n'est que là où l'aspiration à l'absolu se soumet à la contrainte des formes [cela aussi est très kantien], c'est-à-dire en sciences à la pensée logique et réaliste et en musique aux règles de l'harmonie et du contrepoint [comme chez Bach, qui peut donc être un modèle pour la politique], ce n'est que là, dans cette extrême tension, que cette aspiration peut se manifester dans toute sa force. Mais, dès qu'elle s'affranchit des formes, elle conduit au chaos, tel que nous le voyons ici devant nous. Et je ne suis pas prêt à magnifier ce chaos par des schémas grandioses comme le crépuscule des dieux ou la fin du monde. "

Je vous citerai maintenant, si vous permettez, une petite expérience personnelle, qui va dans le même sens. J'avais, en tant que remplaçant, des élèves en classe de philosophie [dans une école normale d'instituteurs, juste après 1968], qui avaient affiché dans leur classe la maxime suivante : " L'humanité ne sera pas heureuse tant que le dernier bourgeois n'aura pas été immolé dans le sang du dernier capitaliste. " J'ai simplement fait remarquer à ces élèves ceci : si vous changez un couple de mots dans cette affiche, vous obtenez une affiche nazie de 1933 : " L'humanité ne sera pas heureuse tant que le dernier juif n'aura pas été immolé dans le sang du dernier bolchevique. " Ce qui est troublant, c'est que ces jeunes gens, de bonne foi, quoique ayant peu d'esprit critique, et qui luttaient contre le fascisme, en fait étaient eux-mêmes des fascistes ! Car ce qui compte dans la maxime, ce n'est pas tellement le bouc émissaire, l'être satanique qui est responsable de tout mal et sans lequel le paradis serait réalisé, ce qui compte, c'est la démarche intellectuelle par laquelle on désigne un ennemi à abattre, quel qu'il soit, et on se donne une fin fictive à laquelle on aboutirait si … Il y a donc dans l'histoire non une ruse de la raison, mais bien plutôt une ruse de la déraison, qui reparaît diaboliquement alors même qu'on est en train de la chasser ! Et comment pourrait-il en être autrement ? Si l'histoire n'est pas le siège d'un Esprit universel, qui se réalise peu à peu, mais si elle est bien plutôt le lieu de rencontre et d'affrontement des instincts humains qui se battent dans tous les sens, comment pourrait-il se faire en effet, en dehors de toute raison, qu'on ne retombe pas toujours et perpétuellement dans la même ornière ?

L'imagination au pouvoir, oui, mais pas l'utopie. Ou topos, c'est ce qui n'a pas de lieu, ni de matière, ce qui est une conception pure, une fiction, logiquement possible, mais non réellement possible. Il ne faut pas mépriser les petits pas. Ainsi, nos politiciens, du haut de leur superbe, méprisent l'action de revues comme Que choisir ? qui pratiquent des tests qui consistent en somme à vérifier si ce qui est offert à l'acheteur est conforme à ce qui est proposé par l'industriel. Vider une bouteille et en mesurer le contenu est un acte révolutionnaire, puisque mesurer, c'est introduire la raison dans les choses ! Demander des comptes, demander raison au garagiste, au pharmacien, au professeur, au conférencier obscur, voilà des actes révolutionnaires. De même, lutter contre la " publicité " est un acte révolutionnaire. En effet, la publicité est une forme moderne d'esclavagisme, elle actionne les ressorts psychologiques les plus bas en nous. De plus, si l'on donne de la culture la définition suivante, cartésienne : la culture apprend à distinguer les idées, à sortir de la confusion, alors on doit reconnaître que la publicité est l'instrument numéro un de l'anti-culture, puisqu'elle développe le confusionnisme mental, l'abrutissement. Par exemple, il n'y a aucun rapport entre la solidité, la qualité d'un bas ou d'un soutien-gorge, et le galbe d'une jolie jambe ou l'ampleur de la poitrine d'une vedette. De même, ne pas céder à la mode est aussi un acte révolutionnaire, puisque celle-ci nous fait suivre le troupeau, pour le bénéfice de quelques-uns, au lieu d'agir selon la raison, le bon sens ou même l'esthétique. On ne peut pas dire, en effet, qu'une mode en général soit plus belle qu'une autre.

Je signale d'ailleurs, pour ceux qui sont sceptiques en ce qui concerne l'action de revues de consommateurs comme Que choisir ? que les contemporains ont jugé insignifiante la naissance de l'artillerie. Froissart, cité par Julien Benda, consacre seulement dix lignes à l'événement, dans ses Chroniques. Il n'a pas vu que c'était l'événement historique qui révolutionnait la civilisation de son époque. Les contemporains, contrairement à ce qu'on croit, ne comprennent généralement rien à ce qui se passe sous leurs yeux, et ce ne sont pas ceux qui vivent l'événement qui sont le mieux placés pour le comprendre. Eh bien ! je crois que l'action de Que choisir ? est grosse de conséquences et non pas infime, car mesurer, confronter, ne pas se laisser imposer n'importe quoi, c'est la vraie politique révolutionnaire. Et puis, cela nous apprend à sortir de l'exquise réserve qui caractérise nos mœurs, par opposition à l'attitude grecque de contestation, mais de contestation au sens de mesure, et non de destruction. Selon le prétendu savoir-vivre, il est de mauvais goût de demander des comptes, de faire remarquer, par exemple, que l'on subit un traitement administratif inacceptable, ou bien une note de restaurant honteuse, où ce que l'on reçoit ne correspond en rien à ce qui est prévu et payé. Eh bien ! il faudrait lutter contre ce savoir-vivre, cette exquise réserve et ce serait un acte politique ! Et il ne faut pas sous-estimer la contagion de l'exemple.

En conclusion, je dirai que toute pensée véritable, scientifique, artistique, politique construit un imaginaire, quelque chose de réellement possible, et non une fiction qui n'est qu'une absence de pensée, et donc l'esprit humain a une unité. Mais la pensée, pendant qu'elle construit un imaginaire, se heurte donc à une matière et… " La colombe légère, dans son libre vol, en fendant l'air dont elle sent la résistance, pourrait croire qu'elle réussirait encore bien mieux dans l'espace vide. "