Cet article comporte trois textes :
I. Une étude du tableau La journée sombre de Brueghel l'Ancien, écrite en 1983, dans laquelle je montre l'originalité du point de vue de Brueghel et les caractéristiques de son art, notamment par rapport à n'importe quelle photographie.
II. Le commentaire du cinéaste Lech Majewski à propos de son film Le moulin et la croix (autre titre du tableau de Brueghel La montée au calvaire) : quand il a voulu photographier un paysage brueghelien, il n'y est pas parvenu, et il est arrivé aux mêmes conclusions que moi quant à la construction du tableau.
III. Un commentaire du commentaire, dans lequel je montre la convergence des deux approches.

I. La journée sombre de Brueghel l'Ancien

La journée sombre de Brueghel l'Ancien constitue, en un grand tableau de 1,63 mètre sur 1,18 mètre, moins une représentation d'un immense paysage à la fin du mois de février, qu'un poème sur l'origine et le transport de la lumière. D'un point élevé, nous pouvons certes embrasser du regard un vaste paysage mais dans une perspective fuyante qui rend indistincts les objets éloignés. D'autre part, la lumière est distribuée uniformément sur le paysage, elle se répand sur toutes choses, elle baigne les objets comme un fluide, elle les noie dans une sorte de flou, elle se diffuse en se dégradant, entropiquement, en ombre ou en brume. Notre perception du monde est donc confuse, insuffisante, aussi bien en extension qu'en qualité, nous communiquons péniblement avec la réalité, nous sommes privés, frustrés, comme un étranger dans le monde ou un prisonnier derrière sa lucarne et nous ressentons notre pauvreté, car connaître c'est être.

Or, le tableau de Brueghel comble notre perception et rend au paysage sa réalité en inventant un espace dans lequel tous les objets fuyants sont ramenés et présentés, et en restituant à la lumière sa force originelle, sa puissance propre. Voici quelques lois de la topologie brueghelienne. L'espace brueghelien est un cosmos, un tout ordonné. En cette Journée sombre, dans le découpage arbitraire du rectangle du tableau, rien ne manque de ce qui peut exister sur terre, sur mer ou dans les airs. Bien sûr, d'autres mondes peuvent exister, mais ils ne seront qu'une répétition de celui-là. Le monde entier est contenu ici, il est à la fois immense et fini, innombrable et parfait. D'autre part, les lointains sont rehaussés comme par une main divine, de sorte que les différentes zones ou voies s'offrent en un tableau équilibré. Cela serait impossible à la perception ordinaire parce que pour voir un si vaste paysage, il faudrait prendre de la hauteur et donc écraser l'horizon et perdre le contact avec les objets immédiats. Enfin, les personnages, les êtres vivants ou inanimés subissent une loi de transformation qui fait qu'ils ne peuvent, quel que soit leur éloignement, diminuer en deçà d'une certaine grandeur et s'évanouir, ni grandir, en se rapprochant, d'une manière illimitée. Où iraient-ils d'ailleurs, puisque leur monde est clos, comme la sphère de l'être de Parménide? Le point de vue de Brueghel est le point de vue de Dieu.

Quant à la lumière, elle émane de chaque région de l'œuvre, comme de la source inépuisable de Plotin, au lieu d'être reçue du dehors du tableau, et elle ouvre trois voies différentes et originales. La première source lumineuse se trouve à l'est, en un vaste glacier, situé à gauche, à l'arrière-plan du tableau, et elle déferle en suivant la voie supérieure. La seconde source lumineuse est une source d'ombre, qui a sa vertu propre; elle n'est pas la simple absence de la lumière. Elle émane d'une ville tapie au pied du glacier et surmontée de tours sombres et puissantes et de pics agressifs. Son flot s'écoule, avec des fortunes diverses, vers la droite du tableau, au second plan, en suivant ce qu'on peut appeler la voie inférieure, parce que son cours est directement opposé à celui de la voie supérieure, bien qu'il tende à s'y mélanger, vers l'ouest. Cette lutte des deux principes anime les formidables géants montagneux qui dressent comme une arme leur masse de pierre sombre contre le ciel mais sont recouverts malgré eux d'une couche de neige. En particulier, le monstrueux pic qui se trouve juste à droite de la dernière tour a presque figure humaine et semble bouillir de colère sous son manteau de lumière.

Dans l'atmosphère, le combat devient un jeu, la tension se libère, les formes s'aèrent, se dilatent, se gonflent en flatulences, boursouflures, turgescences, grosseurs et grossesses ; elles s'enroulent en remous, turbulences, météores et averses, rayées par l'éclair sombre et précis des ultimes rameaux d'un arbre. Les volumes s'enflent, s'enveloppent et se développent, et s'interpénètrent sans se gêner car leur liberté ne s'arrête pas où commence celle des autres ! Des volutes inconsistantes s'épaississent et semblent vouloir occuper tout l'espace. Des strates innombrables, vastes prairies du ciel, donnent l'image finie de l'infini, c'est-à-dire de la liberté de toujours pouvoir aller de l'avant sans rencontrer d'obstacle. Des êtres divins se laissent deviner dans les merveilleux nuages ou dans les trous de lumière au sein des parcs d'ombre; formations d'un instant, évanescentes, libres à la fois de l'espace et du temps. Le ciel de Brueghel est fantastique (de phainomai : briller, apparaître) il est le domaine des jeux de la lumière, le royaume de l'illusion pure, de la génération spontanée des formes et des images, il est le royaume de l'imaginaire.

Enfin, la troisième source lumineuse émane, au premier plan, de l'ocre des toits de chaume, du roux des murs de brique, du brun chaud des haies, des arbustes et des jardins, de la flamme d'or de la paille dans les cours de ferme ou sur les chemins. Comme dans un feu de bois, les chaumières se serrent les unes contre les autres en ne laissant passer que la chaleur nécessaire à la vie. Elles se disposent en quinconce et forment un foyer d'où s'exhale une ardeur secrète et douce ; elles constituent un brasier qui se consume très lentement, comme un feu qui doit durer très longtemps et qui a encore des cendres rougeoyantes le matin au réveil. Cette ardeur se maintient dans toute la partie inférieure du tableau, qu'on peut appeler la voie moyenne parce qu'elle est d'une tonalité intermédiaire entre la source d'ombre et la source de lumière. Dans ce monde titanesque, l'homme habite. Entre la terre et le ciel, dans cet intervalle d'ombre et de lumière, à mi-distance de deux infinis, l'homme a son logement, dans ces tumescences, ces excroissances de pierre et de chaume, qui poussent comme poussent les champignons en automne, dans la moiteur de l'été finissant et déjà humide. On peut dire de cette voie moyenne, comme de celle de la sonate de Bach : « Elle est le résultat, ce en vue de quoi le reste est bâti. Elle est l'abondance, le contentement, la générosité, elle est la fleur… Dans l'édifice de l'être, la personne joue. »

L'homme, on le voit au premier plan : il émonde un arbre, il lie un fagot, il vaque à ses besoins ou à ses occupations, il joue du violon et il danse. Mais, à chaque fois, son geste est arrêté et s'éternise comme si la roue du temps s'était immobilisée. Notre perception ordinaire du mouvement est une idée confuse. Pendant le plus court laps de temps, hommes et choses ont bougé ou évolué. Même sur un film, l'image ne peut pas être rigoureusement parfaite puisqu'il a fallu du temps pour impressionner la pellicule. Mais surtout, en admettant que l'on puisse cerner l'instant sans durée, les êtres seront penchés déjà sur l'instant futur, déséquilibrés, hors d'eux-mêmes, prêts à tomber sur leur prochaine position, tout aussi précaire. Ce mouvement perpétuel, ce tourbillon enchaîne les images et les fond dans une sorte de flou qui nous prive de la jouissance que nous pourrions tirer d'elles, et nous donne le vertige. Or, l'homme qui émonde un arbre, au premier plan du tableau, au lieu de s'appuyer sur lui, est légèrement en arrière; il repose sur son centre de gravité, dans une position d'équilibre, il peut attendre indéfiniment, le couperet ne tombera jamais. La flèche de Zenon s'est arrêtée en chemin, toute vibrante, et se laisse rattraper dans le tableau de Brueghel. C'est une "acquisition pour toujours" comme disait Thucydide de l'histoire de la guerre du Péloponnèse.

Mais ce qui est richesse pour nous, est pour eux pauvreté. Ces personnages qui triment dans un coin du vaste univers, appesantis sur leur tâche et comme abrutis, sont assujettis à leur lopin de terre. Ils ne savent pas que le monde est beau. Ils semblent remontés comme des automates, ils ont des gestes mécaniques comme s'ils faisaient partie d'une vaste machine qui se serait soudain arrêtée. Ils agissent comme des somnambules, ils semblent rêver, leur vie est un songe obscur et impénétrable. Ils sont seuls, ils ne communiquent ni entre eux, ni avec le monde. C'est nous que nous regardons en eux du point de vue d'un Autre et nous avons peine à nous reconnaître.

Voilà donc les trois voies divergentes, irréductibles, analogues à celles de la sonate de Bach, qui composent la trame longitudinale de l'œuvre de Brueghel. Mais il y a aussi, comme chez Bach, une écriture verticale. Au centre du tableau, au premier plan, un groupe d'arbres prend racine dans la voie moyenne, traverse la voie sombre et s'épanouit dans le ciel lumineux. Ils sont l'armature du tableau et son harmonie, et celui-ci est leur contexte et leur écrin. Brueghel a une affection particulière pour les arbres et pour leurs hôtes, les oiseaux. Les arbres sont les compagnons de l'homme ; plus anciens que lui dans le monde, ils lui servent de tuteur et d'exemple. Ils se nourrissent de la même terre et ils respirent le même air, ils ont les pieds dans le sol et la tête dans le ciel. Ils donnent de la chaleur ou de l'ombre, ils étaient les maisons, ils font la résistance de l'outil, ils s'adaptent et ils durent. Ils émanent d'abord du sol dont ils se distinguent à peine puis ils reçoivent toutes les nuances des voies qu'ils traversent, car le peintre a laissé visible leur trace à travers l'écorce. Leur tronc s'élève, au milieu des chaumières, en cercles transparents jaune et brun, enlacés en spirales et pailletés de bleu, de vert, de turquoise. Puis le fût de l'arbre se mélange à la terre lointaine, il est baigné des eaux glauques de la mer, enfin il affirme triomphalement son brun fondamental, très haut dans le ciel clair, au-delà des mers et des montagnes. L'arbre scelle l'accord des trois voies, affirme la permanence de la vie; sa ramure, innombrable et précise, enserre dans un nid une frange de ciel bleu, à une distance inestimable et pourtant accessible. L'au-delà, c'est l'au-delà des arbres.

La démesure pourtant n'est pas absente de cette construction splendide. Au cœur du tableau, par une déchirure, une échancrure informe, une éventration, la mer ignoble étend ses tentacules monstrueux, d'un vert innommable. L'envahisseur barbare déploie sa force brutale, sa rage aveugle, sa violence stupide à briser les navires en déroute, à emporter les digues, à noyer les pauvres maisons terrorisées. C'est la toute-puissance des forces élémentaires, qui ignore l'homme délaissé, déjeté en ce monde hostile, telle qu'elle est décrite par les prophètes de la Bible ou encore par les Grecs sous l'appellation de Destin ou de Nécessité. Mais pendant que les uns périssent sans nom sous une force imbécile, d'autres se chauffent tranquillement au fond des chaumières ou vaquent paisiblement à leurs occupations; car les voies de l'Etre sont impénétrables.
Enfin, ce monde merveilleux et incompréhensible est parcouru de haut par des observateurs impassibles, scruté par des yeux indifférents. Ce sont les oiseaux, êtres hybrides, faits de terre et de ciel. Pour eux, la distance, le vide n'existent pas, ni la tempête, car ils suivent les forces élémentaires au lieu de les contrarier. Les efforts, les émotions, les souffrances des hommes ne les touchent pas; ils survolent les plus hautes tours, ils volettent autour des clochers et y habitent. Ils peuvent garder leur aplomb sur un gibet ou bien, perchés sur la plus haute branche d'un arbre, contempler un massacre avec sérénité. Cette description n'est pas incompatible avec celle que Jean-Philippe Rameau a faite des Oiseaux au clavecin. Les oiseaux de Rameau sont des extravagants et des fous, pirouettant, basculant au moindre souffle d'air, toujours inquiets et agités. Ils épousent de tout leur être les moindres vicissitudes de l'existence, alors que ceux de Brueghel les contemplent sans fin. Les oiseaux de Brueghel sont des philosophes et ceux de Rameau sont des poètes.

Il y a bien d'autres choses encore en cette Journée sombre : des tours qui reçoivent un reflet vert venu on ne sait d'où et qui s'éveillent à une vie secrète, des ports et des bateaux, des champs et des villages, des églises et des fermes, des bêtes qui fuient la tempête, et d'autres villes et d'autres forêts... Cette Journée sombre est inépuisable et l'on n'en finit pas de la contempler. Mais surtout, si la sonate de Bach ou le tableau de Brueghel ne lassent jamais, c'est parce qu'on ne peut pas les comprendre, les concevoir, ils donnent toujours du travail à l'intelligence, l'esprit ne peut les réduire à sa substance et s'en rassasier. Ils sont illogiques: par exemple, les arbres du premier plan ne sont pas affectés par la tempête qui règne au second plan. Ils sont absurdes et magnifiques, comme un rêve interprété par Freud; il y a des déplacements, comme celui de la ligne d'horizon, et des condensations, par exemple le tronc des arbres, légèrement transparent, reçoit la substance des êtres qu'il traverse. Tout cela vient de ce que les trois voies sont irréductibles l'une à l'autre et pourtant harmoniques; on ne peut pas résoudre leur équation en laquelle subsiste un élément irrationnel. Bach ou Brueghel, comme Pygmalion, ont construit des voies divergentes, des parties indépendantes, des membres articulés, et ensuite seulement l'être est venu habiter sa demeure, de sorte que l'œuvre nous apparaît moins comme un rêve merveilleux que comme la véritable réalité.


II. Entretien avec Lech Majewski, extrait du commentaire inclus dans le DVD de son film Le Moulin et la Croix

J’ai fait un essai de film avec la caméra et c’était horrible. Ça ressemblait à un téléfilm, mais surtout pas à Bruegel. J’ai été très perplexe. Je ne comprenais pas pourquoi ça se passait ainsi. Car j’avais supposé que Bruegel, comme artiste de la Renaissance, devait utiliser les règles de perspective de la Renaissance – exactement comme le fait une caméra, une perspective monoculaire – il me semblait donc naturel que s’il faisait preuve de réalisme avec les costumes ainsi qu’avec les accessoires et tous les éléments présents, son paysage serait réaliste. Mais il s’est avéré que n’importe où que je mette la caméra, dans quelque endroit que ce soit, ça ne ressemblerait pas à un paysage de Bruegel. J’étais très perplexe. Je ne savais comment donner cet effet Bruegel dans le film. J’ai alors obtenu une très bonne reproduction du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Et j’ai peint [effacé ?] par dessus tous les personnages pour ne voir que le paysage de Bruegel. Et j’ai réalisé qu’il y avait une étrangeté pour le regard. Comme si mes yeux ne pouvaient pas se fixer sur ce paysage.
Nous avons donc commencé à observer le paysage à l’aide d’un ordinateur. Et nous avons découvert un fait inhabituel et mystérieux : le paysage que Bruegel a créé est la combinaison de sept perspectives différentes. Et ces perspectives sont contradictoires ! Ainsi, vous avez une perspective qui part d’ici, une de là, une autre du dessus, du bas, sept perspectives contradictoires ! Et je me suis demandé « Pourquoi fait-il ça ? » « Quelle peut en être la raison ? »
Et j’ai pensé, une première raison évidente se fait jour : il peut ainsi mettre en scène cinq cents personnages de façon à ce que vous puissiez voir tous les personnages. [De plus] lorsque vous utilisez une caméra monoculaire, vous ne voyez nettement qu’une rangée de personnes. Mais ceux qui sont derrière ou plus loin sont flous. Vous pourriez y placer des contemporains et personne ne les remarquerait. Mais chez Bruegel, chaque élément est disposé joliment sous votre regard. Chaque personnage est visible. Grâce à cette combinaison de perspectives, il crée une sorte de théâtre occupé par ses personnages.


III. Mon commentaire du commentaire

Ce texte de Lech Majewski confirme la thèse de mon étude de La journée sombre et de l'art en général : le point de vue de Brueghel est le point de vue de Dieu, qui voit pleinement la totalité du monde et chaque être en particulier. Plus concrètement, tout se passe comme si Brueghel avait travaillé à la fois avec un grand angle et un téléobjectif. Plus prosaïquement, à l'instar d'une ancienne et ridicule publicité « Brueghel vous en donne plus », c'est-à-dire qu'il ne met dans son tableau que des éléments réels, mais que nous ne saurions voir ensemble d'aucun point de vue. Donc Brueghel ne triche pas, mais restitue au monde son étrangeté, oubliée par la perception ordinaire ou photographique. L'art révèle que d'autres perceptions que la nôtre sont possibles et qu'« il y a plus dans le monde que ce que nous percevons », et nous délivre donc de l'emprisonnement dans l'égo.