La Vierge aux cerises
Souvenirs d'une autre vie • roman • 1998 • 457 pages

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Extrait : Etude de La vierge aux cerises (Quentin Metsys, 1510)

Enfin, Bargemon revenait à la Vierge aux cerises elle-même, celle qui illustre ce roman. "La jeune fille que tu vois ici, disait-il, est très belle, aussi belle que toi, Barbara, plus peut-être, et d'une beauté peu classique. Elle a sur elle des étoffes riches, denses, souples, lumineuses, comme seuls savent les peindre les Flamands. Les meubles sont ornés de pierres précieuses et travaillés avec raffinement, mais sans ostentation. Le paysage sous l'arcade est un coin de paradis, vert, longiligne, diaphane. La jeune fille a une présence envahissante, elle touche presque les bords du tableau, sur les quatre côtés. Elle est assise sur son trône que l'on aperçoit de côté, et ses longues jambes s'étendent en diagonale et occupent le quart gauche du tableau. Elle montrait deux cerises à l'enfant, en écartant le bras droit comme pour le tenter, tout en le tenant fermement de la main gauche par un geste ample du bras. Mais elle se retourne maintenant vers lui, comme surprise, et on la voit de face, car il ne regarde plus les cerises et il vient de passer ses deux bras autour de son cou. Il l'embrasse sur la bouche et elle cède à sa caresse. Grâce à ce geste, la jeune fille est comme déployée et expliquée, sous le pinceau du peintre. Mais d'où vient cette droiture extraordinaire que je retrouve en toi, Barbara, ce port altier, cette souplesse plus qu'humaine, cette beauté rayonnante, cette sensualité très pure, chaste, innocente, ignorée d'elle-même? Elle a à peu près ton âge et elle paraît aussi d'une jeunesse divine, c'est-à-dire qu'elle a une vivacité d'allure, une indépendance des mouvements, une absence totale de lourdeur. Elle semble montée sur ressorts, ou bien, si tu préfères une comparaison moins technologique, elle ressemble à un diapason que l'enfant fait vibrer de fond en comble, et elle révèle les harmoniques de la femme. Mais d'où vient cette beauté plus qu'humaine, redemandait Bargemon?

"Je crois que j'ai une réponse à cette question, expliquait le pédant Bargemon, et que j'ai surpris le secret de Quentin Metsys. Il y a plusieurs femmes dans la Vierge aux cerises, ou plus exactement la jeune fille est représentée à des moments différents de son existence, en des phases diverses, en plusieurs attitudes. Le tableau est donc un concentré de la vision qu'offre la Femme. Je peux te donner une preuve formelle de cela. La tête et le regard de la Vierge sont dirigés vers l'enfant et font à peu près un angle droit avec la direction des jambes. Cette position est déjà difficile en elle-même, mais ce qui est impossible - vérifie-le devant la glace! - c'est que le cou ne subisse aucune torsion, ce cou caressé par l'enfant, ce cou pour lequel tu demandes si souvent mes caresses, ô Barbara. Cette absence de torsion est l'un des éléments qui donnent une souplesse inouïe au personnage. De plus, l'axe du cou plonge légèrement derrière les épaules, et c'est ce qui engendre cette impression d'extraordinaire droiture, que je retrouve tellement en toi, Barbara, mais aussi chez d'autres personnages de Quentin Metsys, comme les tentatrices de saint Antoine. La tête de la Vierge, dont les cheveux ont la ductilité de l'or et l'onctuosité de l'huile et sont retenus à moitié par une sage résille transparente, est peinte pour elle-même et a une certaine indépendance par rapport au reste du corps. On peut et on doit la regarder séparément - comme ceci, disait Bargemon en déplaçant quatre feuilles de papier de manière à l'isoler. Le visage lui-même n'appartient pas tout à fait à la même tête. Il est légèrement tourné de face et révèle les traits fins, trop fins peut-être, d'une toute jeune fille, timide et réservée. Il a des ombres douces, il est légèrement empourpré, les yeux sont mi-clos et semblent refermés sur quelque commotion intérieure et secrète.

"Le buste de la Vierge est peint indépendamment de la tête. Il est orienté de gauche à droite: la taille est en retrait par une sorte de déhanchement; de bas en haut: l'épaule gauche est plus haute que l'épaule droite; d'arrière en avant: de manière que les seins recherchent le contact et la pression du corps de l'enfant. La jeune fille a de gros seins comme je les aime, ô Barbara. Elle presse l'enfant contre le sein gauche, il est presque assis dessus, sans l'écraser cependant. Le sein droit est lourd et déforme légèrement l'encolure de la robe. Il suscite une ombre épaisse au-dessus de la dépression de la taille, cette échancrure, ce vide, cette immatérialité des jeunes filles. L'ombre est plus épaisse encore sous le bras, à l'endroit où naît cette mystérieuse source de la vie. Quant aux jambes, elles sont recouvertes d'un flot abondant d'étoffes somptueuses qui converge vers le centre du tableau et de la féminité. Il n'y a cependant aucune indécence ou grivoiserie et le trône cache la partie postérieure du personnage. Enfin, la main qui tient les cerises est presque perpendiculaire à l'avant-bras, lequel plonge derrière le coude, de sorte que l'ensemble du bras a une ampleur extraordinaire. Comme il en va de même pour l'autre bras, la jeune fille envahit le tableau dans toute sa largeur, elle obsède le peintre, elle est dans sa magnificence. C'est vraiment une Vierge dans sa majesté, et je comprends que l'enfant ait envie de se jeter dans ses bras.

"Plusieurs personnages habitent donc en un seul, et c'est ce qui explique la richesse du tableau, poursuivait le professeur Bargemon. Il y a d'abord la jeune fille rougissante, au visage frêle et délicat, ignorante de sa sensualité et qui subit l'offensive de l'enfant. L'impression de droiture et de spiritualité vient de l'indépendance de cette tête par rapport aux jambes et au buste, de la comparaison de l'une avec l'autre, et de ce qu'en somme cette tête dit le contraire de ce qu'exprime le buste. Il y a la femme mère dont la poitrine en effet s'élance sans vergogne vers le corps de l'enfant, et les seins se pressent contre lui pour jouir de sa présence, alors que la tête de la femme est immobile. Il y a la femme femme dont les longues jambes couvertes d'étoffes rouges et mauves manifestent un flot débordant de sensualité, en opposition avec ce qu'exprime le visage virginal, alors que la tête semble ignorer cet élan, comme si elle appartenait à un autre personnage. Il y a enfin la femme en sa majesté, en sa puissance, la femme qui fascine comme tu me fascines, ô Barbara. Elle se déploie, elle étend ses bras comme une araignée sa toile mais au jeu subtil de l'amour, est pris qui croyait prendre. L'enfant la surprend, l'investit, la pénètre. Le tableau de la Vierge dans tous ses états surprend à son tour celui qui l'aperçoit, par cette alliance incompréhensible de majesté et de réserve, de tenue et de sensualité. Elle est à la fois tout ouverte et repliée sur elle-même. La beauté de la Vierge n'est donc pas assignable en tel ou tel détail ou point précis, mais elle naît de la confrontation et de la restauration en la mémoire de plusieurs aspects de la Femme en sa richesse. La beauté est un rayonnement qui se produit entre ces éléments réels qui sont représentés, et elle vient du fond inconnu de l'être.

"Quentin Metsys construit donc son personnage comme Brueghel son paysage. Brueghel voit l'ensemble de l'être et chaque élément en lui-même, comme s'il travaillait à la fois avec un grand angle et un téléobjectif, avec une parfaite définition comme disent les photographes, et c'est pourquoi son tableau ne peut être une photographie, bien qu'il lui ressemble. Les deux peintres ne font pas subir aux choses les distorsions qu'impose la perception ordinaire, forcément limitée à un point de vue unique dans l'espace et le temps. Ainsi, dans la Montée au Calvaire, on aperçoit des églises dans le lointain et des chapelets sur la robe des femmes, alors que le Christ est encore en train de porter sa croix au centre du tableau. Dans la Journée sombre, Brueghel rassemble une tempête en mer au second plan et une calme vie paysanne au premier. Il y a aussi plusieurs sources lumineuses autonomes et c'est cette concentration de lumière qui restaure ce chatoiement magique du paysage. En effet, ce charme fascinant, on le perçoit déjà vaguement dans la perception naturelle, "car, en vérité, l'art y est, dans la nature, et celui qui peut l'en arracher, il le tient", comme dit un ami de Patinir, lui-même ami de Quentin Metsys: Albert Dürer. De plus, les arbres de Brueghel sont transparents et l'on aperçoit le reste du monde à travers leur tronc. C'est que Brueghel a un œil de lynx, ou plutôt l'oeil de Lyncée, dont la vue était si pénétrante et si perçante qu'elle pouvait traverser les objets.

"Jean-Sébastien Bach, deux siècles plus tard, construit ses œuvres de la même manière. Il rassemble, par exemple dans l'adagio de la sonate BWV 1018 pour violon et clavecin que je t'ai fait entendre cet après-midi, les deux voix supérieures du violon qui expriment le déchirement et la séparation, la voix grave du clavecin qui traduit une sérénité hors de toute atteinte, et la voix médiane qui reflète une joie enfantine et une gaieté sans ombre. Et il me semble, ajoutait Bargemon, que si tu me quittais un jour, je voudrais, comme Quentin Metsys, recomposer ton image adorée comme on reconstitue un vase brisé, en rassemblant des scènes éparses et en espérant qu'au bout du compte tu reviendrais habiter le puzzle, la maison que je t'aurais faite, ô mon amour! Et je dirais alors comme le poète: "La déesse avait fui sur sa conque dorée, - La mer nous renvoyait son image adorée." Le point de vue de Quentin Metsys, de Patinir, de Brueghel ou de Jean-Sébastien Bach est donc le point de vue de Dieu qui aperçoit à la fois l'ensemble du monde et chaque être dans sa plénitude. C'est aussi le point de vue d'où l'on décèle Dieu à l'œuvre, à cause de l'incompatibilité des divers aspects du monde, laquelle prouve sa transcendance. Dieu est en toute chose. Pour moi, tu es divine, Barbara, mais je me rappelle que, lorsque j'étais plus jeune, j'avais le sentiment de trouver Dieu dans une huître magnifique ou un cerf à la ramure formidable!

"Pourtant, n'y a-t-il pas une tricherie dans les œuvres d'art, car enfin on n'a jamais vu des arbres transparents, et la femme n'est pas un pantin désarticulé, un mannequin dont on peut à volonté faire tourner la tête ou les membres! Regarde, page 364 de de Bosque, en haut à gauche, dans la collection Wernher, la Vierge allaitant l'enfant, qui est probablement une copie. Le visage est artificiellement tourné vers la droite et plaqué contre la tête, contre-plaqué en quelque sorte. Mais surtout le sein ressemble à un citron posé contre la poitrine de la femme et maintenu par ses doigts. Elle l'impose à l'enfant, le petit monstre, qui en est comme écrasé! Celui-ci trépigne en croisant ses pieds, essaie de repousser la poitrine au fruit excessif, jette un regard hagard dans le vide, mais tout cela en vain. En fait, on pourrait très bien imaginer que ce tableau a été peint par un grand peintre pédéraste, qui a peint une antimaternité! Du coup, le tableau raté devient un chef-d'œuvre, d'humour sinon d'amour, une géniale caricature. Le masque exorbité de la femme est en effet d'un calme bien inquiétant. Les yeux bridés et mi-clos laissent filtrer un regard de chat surveillant sa victime, un regard finement pervers et sadique. La bouche menue esquisse un faible sourire et a l'air de dire: "Il faudra bien que tu l'avales!" cependant que l'enfant affolé se demande comment il va pouvoir ingérer cette énorme chose grosse comme la moitié de sa tête!"

Barbara riait aux éclats. "Dis-donc, comment tu l'as arrangé, ton disciple de Quentin Metsys! Mais au fait, tu viens de démontrer le contraire de ce que tu croyais. Même une construction artificielle peut prendre un sens, un autre sens que celui qu'on pensait?" "C'est vrai, c'est très curieux, reconnaissait Bargemon. Compare pourtant, dans cette même page 564, avec cette autre version du même tableau. Elle se trouve à la pinacothèque de Munich, où j'aimerais tant t'amener un jour. La blonde jeune fille donne son sein à l'enfant, elle tourne son regard vers lui avec tendresse, reconnaissance et admiration. C'est la femme nourricière, l'enfant est complètement dépendant d'elle, comme je le suis de toi, mon amour. Il se cramponne et oriente tout son corps vers la source de sa vie. - Non, pour voir des constructions vraiment artificielles chez des peintres médiocres, il te fallait venir avec moi à l'exposition Brueghel à Bruxelles. Tu aurais pu comparer les tableaux de Brueghel l'Ancien et les copies exécutées par ses fils, probablement dans une intention mercantile. Dans l'attaque de la diligence, ou dans celle des paysans seuls devant la mort et voués au massacre, la situation tragique devient une anecdote et matière à journalisme, comme dans les films de Cayatte, et les soudards font des ronds de jambe dans les bourbiers pour montrer leurs mollets. Dans Le massacre des innocents, où la soldatesque accomplit calmement, bureaucratiquement sa besogne immémoriale, les mères, vues par les fils Brueghel, tournent légèrement leurs enfants pour qu'on voie mieux le poignard des soldats s'enfoncer, et elles prennent des mines contrites, comme si l'événement en lui-même ne suffisait pas à provoquer leur douleur!

"La peinture n'est pas non plus du voyeurisme, c'est-à-dire une construction par laquelle le peintre révélerait des aspects du personnage que celui-ci souhaiterait cacher. Le peintre ne montre rien, il révèle ce qui est et l'art est religion, il relie à l'être. Le peintre lui-même est absent de son œuvre et c'est pourquoi ce désengagement, ce recul, ce respect a une force morale et peut guérir les hommes de cette avidité, de cet intérêt féroce dont ils sont malades et dont ils nous font souffrir à leur tour. La peinture n'est donc pas une tricherie, mais il y a des constructions naturelles qui sont en somme la voie que l'être se fraye, par le ministère de l'artiste, pour parvenir jusqu'à nous malgré les mutilations de la perception, et il y a des constructions artificielles qui, au contraire, sont l'œuvre de l'artiste et ne correspondent à aucune réalité. Après tout, quand Brueghel révèle ce qui se trouve derrière les arbres, ces objets existent bien réellement, et l'on peut les apercevoir d'un autre point de vue! Et la Vierge aux cerises n'est pas une marionnette dont Quentin Metsys tirerait les ficelles, c'est la concentration en un même tableau de ces effets merveilleux mais insaisissables, fugitifs et épars en la mémoire, que vous, les jeunes filles, vous exercez sur nous. Au fond, le temps est peut-être ce qui constitue la peinture. Elle est une machine à remonter le temps, comme dirait Wells, une Porte Verte, une pilule pour retrouver le temps perdu.

"Tu te rappelles sans doute ce mathématicien platonicien, René Thom, l'auteur de la théorie des catastrophes, dont je t'ai parlé et sur lequel j'ai écrit quelque chose. Il a dit une parole profonde, digne d'Héraclite dans sa brièveté: "L'Esthétique est une Morphologie." Eh bien, oui! Comme le disent les mots grecs, l'Esthétique, c'est-à-dire l'étude de la perception (notamment dans les œuvres d'art) est une Morphologie, une étude de Formes, telles qu'elles se déploieraient en elles-mêmes, à la recherche de leur propre équilibre, indépendamment des limitations de la perception. C'est pourquoi "les interprétations figuratives d'une morphologie donnée ne sont pas arbitraires" et cependant "tout tableau est une énigme". Mais je crois que Thom a tort lorsqu'il écrit - regarde, je l'ai cité, page 97 de mon essai sur lui: "Dans toute œuvre, il y a un aspect conceptuel, presque langagier. Un tableau parfait serait comme ces fonctions analytiques des mathématiciens, dont on peut reconstituer l'intégralité dés qu'on en connaît un tout petit morceau; en fait, à partir d'un fragment, l'expert devrait pouvoir reconstituer une bonne partie, sinon la totalité du tableau, à la manière de ces paléontologistes, qui, tel Cuvier, ont pu reconstituer le squelette entier d'un animal fossile à partir d'un os isolé. C'est dans l'accord - la compatibilité - entre les différentes extrapolations faites à partir des fragments qu'on peut voir un des critères les plus explicites de la beauté."

"Eh bien, non! Les différents fragments sont incompatibles, sans doute parce que le peintre inclut et piège le temps et parce que le présent ne permet pas de prévoir le futur. C'est bien pourquoi je suis angoissé parce que je ne prévois pas du tout l'avenir de ma relation avec toi, Barbara, et parce que tu me restes incompréhensible. Credo quia absurdum, comme disaient les anciens religieux. Il n'y a pas de concept d'une œuvre d'art parce que le réel n'est pas rationnel, n'est pas complètement perméable à la raison. On peut traduire une peinture, oui, comme je le fais pour la Vierge aux cerises de Quentin, mais non par de la prose ou un discours logique comme le croit Thom, mais par de la poésie, c'est-à-dire par une autre construction, comme le dit le mot grec poiêsis et la Vierge aux cerises, c'est toi, mon fugitif amour, enfin livrée à ma contemplation. En fait, tout art est abstrait, tout art est construit. Vois encore comment le trône de la Vierge aux cerises est peint à la fois de face, puisqu'il est l'arrière-plan splendide du personnage, et de profil, puisqu'il soutient l'enfant assis sur un coussin et embrassant sa mère. Mais cette construction est tellement subtile et bien faite que personne ne s'en aperçoit. Tu peux lire les commentateurs, et même l'excellente A. de Bosque, ils n'en parlent pas. C'est qu'il leur manque une métaphysique, et peut-être de l'amour, pour guider leurs observations et révéler l'évidence. Tout au plus, à propos de la Tentation de saint Antoine, ce pur chef-d'œuvre, peint par Quentin Metsys en collaboration avec Patinir, de Bosque énonce ce ramassis d'incongruités qui vaut cependant mieux que l'éloge systématique des petits fayots qui trouvent toujours bon ce qui est signé d'un grand nom. Tiens, lis, page 169: "La lumière est projetée sur leurs visages d'une manière arbitraire, comme le fait souvent Metsys. On remarque la très belle main, mais on observe aussi certains défauts: la jeune femme qui caresse la tête du saint se retourne maladroitement et sa tête paraît mal rattachée au corps!"

"Donc, tout art est abstrait, mais chez Quentin Metsys la construction est tellement bien faite que même les commentateurs ne l'aperçoivent pas ou l'attribuent à une erreur. La construction ne consiste en rien d'autre que ceci: laisser chaque forme s'épanouir pour elle-même sans qu'elle soit gênée par les limitations de notre point de vue habituel. C'est pourquoi André Lhote pouvait isoler arbitrairement une partie d'un tableau de Brueghel et obtenir un tableau complet. C'est pourquoi aussi "le tout est plus que la somme des parties" puisque le tableau rassemble des formes qui se limiteraient les unes les autres dans la perception humaine. Mais cette absence du peintre, du sculpteur culmine peut-être dans l'art précolombien ou dans l'art nègre où l'œuvre devient chose et où la figure humaine est débarrassée de toute subjectivité et rendue à la force des dieux. Au contraire, dans l'art abstrait, dans l'acception moderne du terme, la construction est évidente, artificielle, elle vient du peintre et de sa subjectivité "créatrice", qui produit quelque chose qui n'existait pas auparavant dans le monde. Or, l'homme n'est pas créateur, ajoutait Bargemon en devenant soudain agressif. Tirer quelque chose du néant est un mystère religieux respectable mais impensable. Dieu peut créer peut-être, mais non l'homme, et l'homme n'est pas Dieu. Les notions d'un homme créateur ou d'un Homme-Dieu sont deux perversités de l'époque moderne sous-cultivée. La pure subjectivité, c'est le néant ; or, "Tu ne peux penser le néant" a dit Parménide, et l'homme qui se veut créateur ne retrouve dans l'œuvre que ce qu'il y a mis: le néant, le carré blanc.

"Non, l'homme n'est pas un point de départ, il est plutôt un lieu de passage, et l'œuvre est un instrument d'optique, comme l'a déjà dit Marcel Proust. Elle agit comme une loupe qui permet de déchiffrer un texte qui était bien là auparavant, mais qu'on ne pouvait lire sans elle. Ou comme des jumelles qui concentrent la lumière, ravivent les couleurs, restaurent les structures, restituent la troisième dimension qui était comme aplatie sur la rétine. L'œuvre régénère notre perception, elle est un bain de jouvence. Elle est une concentration productive, productive d'un meilleur rapport au monde, donc du bonheur. Tu sais, j'aimerais écrire un jour sur la Richesse, ne serait-ce que pour lutter contre le bourrage de crâne des économistes. Eh bien! le modèle de la richesse est dans cette concentration productive que l'homme opère dans l'œuvre, comme une loupe qui focalise les rayons de lumière en donnant une image du monde. Vois maintenant comme une source a la même structure qu'une loupe: elle filtre, minéralise, concentre une eau de pluie qu'on ne pourrait pas boire indéfiniment sans un grave déficit en sels minéraux, et elle produit une richesse, une eau potable, de composition chimique différente. Et tous les êtres ont leur richesse, ils transforment le flux qui les traverse, de sorte que celui-ci n'est pas le même en aval et en amont. Mais pour moi, Barbara, tu es ma richesse, mon trésor, tu es ma Source, sans laquelle je mourrais de soif dans le désert humain, et je jouis de toi, Barbara, la Vierge aux cerises."

Extrait de La vierge aux cerises - Pages 102 à 106

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